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612 构图奥妙

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    兰斯站在落地窗的角落里,放眼看着整个屋子,脑海里构思着“水果硬糖”的构图。

    上一世,大卫-斯雷德的镜头运用并不精妙,但效果却十分出色,他大量运用放大特写,许多画面之中,两位主角的脸部表情将整个画面填满,仅仅只有不到四分之一的空间留给了背景画面,所以大卫利用了红色的墙面来强化这种情绪冲突的感觉。

    这样的做法,成功之处就在于将演员的情绪放大到极致,而且无形之中制造了一种难以言喻的压迫感,导致整个观影过程都十分压抑;但缺点也十分明显,缺少人物的挖掘,也缺少角色关系的勾勒,更缺少了对空间的利用。

    可以说,大卫对于镜头运用没有一个清晰思路,有时候一些镜头拍摄出来觉得好看了,他就直接用了,并没有专门的构思,更没有精心的设计。利用镜头的构图方式、运行轨迹和切换角度等等,达到情绪引导、故事铺垫、心理暗示等目的,在这方面,墨西哥导演亚历桑德罗-冈萨雷斯-伊纳里图(alejandro-gonzalez-inarritu)堪称杰出代表,尤其是他的集大成之作“鸟人”和“荒野猎人”。

    原版之中的特写镜头,兰斯不打算放弃,但兰斯却希望更多运用中景、乃至全景,将海莉和杰夫之间的关系更加立体化地表现出来。尤其是猎人与猎物之间的关系转变,可以用全景镜头的空间感呈现出来。

    “海登,你知道,海莉刚刚抵达杰夫家时,她是紧张的,甚至是紧绷的,但相反,杰夫却感觉十分舒适,这就是他的地盘。我不希望用太多琐碎的镜头,而是将两个人之间这种关系展现出来。”兰斯托着下巴,不断想出方案,然后又自己推翻,最终还是决定和海登交换一下意见。

    对于如此模式,海登已经习惯了,他扫视了一下全场,“你觉得用一个长镜头来表现,怎么样?迈克尔,艾伦,你们可以示范一下吗?你们两个刚刚来到迈克尔家,一个是主人,一个是客人。”海登扬声喊到,可是艾伦还是不太习惯,有些摸不着头绪。

    兰斯插话说到,“艾玛,你代替艾伦,走位看看。”

    艾玛干脆地应了一声,然后小跑到迈克尔身边,给了艾伦一个安慰的眼神,紧接着就和迈克尔示范起来。艾玛反复阅读过“水果硬糖”的剧本,所以一下就明白了兰斯的要求,一边参观着屋子,一边低声向迈克尔解释起来。

    海登没有理会艾玛和迈克尔的交谈,而是开始比划起来,“我们可以以后退的方式,从两个人进入屋子以来,一路跟拍,然后跟随着海莉的脚步,参观着整个屋子,在海莉的身后,杰夫一边对话着,一边打开冰箱为海莉倒水,利用海莉动作的不安和杰夫声音的自如形成对比……”

    长镜头诞生之初,最大的特点就是强调真实,真实地将空间、时间以及人物呈现出来,但伴随着电影艺术的发展,长镜头赋予了更多意义。现在使用长镜头,更多是展现出一个盛大场景之下,错综复杂的人物关系以及同步发生的起承转合,“赎罪”里四分半钟敦刻尔克大撤退的长镜头、“鸟人”里将近十分钟百老汇台前幕后的长镜头,都是如此。

    兰斯摇了摇头,打断了海登的话语,“我正在考虑,阉割的部分用长镜头,将静态之下杰夫的情绪变化与海莉忙进忙出的动态形成对比,充分利用整个空间感,将那种折磨推向极致。不过,我不太确定。”

    长镜头无疑是所有拍摄手法之中最简单的一种,只需要一台摄像机、一个三脚架,固定不动,就可以完成静态长镜头了;但同时长镜头也是所有拍摄手法之中最复杂、最困难的一种,因为蒙太奇完全可以通过剪辑来完成镜头拼接,但移动之中的长镜头却必须将空间、时间的变化考虑进入。所以,不要轻易使用长镜头,一旦使用了,就要做到最好。

    “我的意思是,我想要突出整个空间里的对峙感,杰夫就是猎人,而海莉则是猎物。此时,猎物进入了陷阱之中,猎人则得意洋洋、轻松自如地在陷阱周围踱步,欣赏着猎物的最后挣扎,然后开始一点一点引/诱猎物放松警惕,主动奉献自己。所以,空间感十分重要,但猎人和猎物的心态也很重要。”

    现在兰斯对电影的理解更近一层,镜头就是导演的眼睛,真正出色的电影其实每一个镜头都是精心设计思考的,而不是说“好像这样拍摄挺好看的”,于是就这样拍了。即使是商业电影,俯拍、仰拍、航拍……近景、中景、远景……不同镜头产生的视觉效果都是不同的,比如说迈克尔-贝在“珍珠港”之中洋洋自得的“炸弹视角”就十分特别,罕见地以飞机抛下的炸弹为视角,拍摄地面上人群的惊慌失措,最后将爆炸呈现出来。

    所以,兰斯看待镜头的方法方式也发生了变化。如果说以前的作品只是凭借着经验和本/能去运用镜头,那么现在兰斯就清楚明白地知道自己在做什么、自己想要什么。

    海登认真思考了一下,“全景,那我们就使用全景。”海登快步走了起来,在房间里寻找着合适的拍摄角度,“迈克尔,艾玛,停下来,艾玛,你站到厨房里,迈克尔……你,你显得随意一点。你看,我们把整个空间都收入镜头里,站在墙角这里,然后把海莉放在远端,杰夫则在近端,充分利用空间制造出视觉差异,之后再用特写或者近景来捕捉脸部、眼睛的细节情绪变化,利用蒙太奇的剪辑把情绪融入整个空间之中。”

    曾经有人如此形容过蒙太奇,如果仅仅只是看到一个人微笑的画面,那么每个人都会有无数猜想;但如果是微笑的画面之后,紧跟着一束花的画面,那么人们就会假设这个人是喜欢花朵而微笑,而紧跟着的是一个爱人的画面,那么人们自然就会假设这个人是沉浸在爱情之中,同样,紧跟着的是一具尸体乃至一次爆炸的画面,那么人们就会认为这个人是恐怖分子或者是变态杀人狂。

    这种利用镜头产生联想、利用剪辑达到叙事目的的手法,就是蒙太奇。

    现在,海登就是要利用镜头暗示搭配蒙太奇的手法,将猎物与猎人之间的关系呈现出来。

    海登所站在的角落,是房子大门的斜对角,站在这里看过去,整个房间是一个竖立起来的长方体,会产生一种空间变大的视觉错觉。然后让杰夫距离镜头近一些,这会让杰夫看起来更加高大,他放松自如的动作也会放大;至于镜头远端的海莉就会显得更加渺小,她的弱势和紧绷也会进一步凸显出来。

    但问题就在于……“从头到尾都一个机位吗?这足足有一百二十秒到一百五十秒的镜头。”兰斯微蹙起了眉宇,如果机位长时间不发生变动,这会让观众产生一种“我是旁观者”的错觉,有的电影需要这样的隔离感,但“水果硬糖”却不是,兰斯需要观众被代入海莉或者杰夫的视角,真正成为电影里的一员。这也是原版电影里采用了大量特写的原因——身临其境感十分明显。

    “当然不。”海登和兰斯已经合作了四部电影,一下就领悟了兰斯的意思,“我会缓缓地推进镜头,产生一种偷窥的脚步越来越近,最后登堂入室的错觉。”海登走到了屋子的正中央,“我记得剧本里,海莉在厨房调酒的时候,杰夫到房间里播放音乐了,我们可以彩排几遍走位,保证镜头在缓慢推进的过程中,还可以将所有细节都收入眼底。然后等海莉调酒完毕之后,镜头就可以聚焦在她身上,跟随着她的脚步走进屋子里,变成近景或者特写……”

    制造出观众与海莉感同身受的错觉——成为猎物。海登完全明白了兰斯的意思,这一段观众必须是猎物,因为这是累积观众对杰夫仇恨的情节,所以,观众需要深刻感受到海莉的不安和焦躁。

    兰斯细细地回忆了一下,原版作品之中,这一段大部分镜头都锁定在海莉身上,杰夫则是作为局外人在镜头之外对话,这也是观众始终无法对杰夫恨之入骨的原因。但现在按照这样的拍摄方式,观众完全可以从海莉的视角去观察杰夫——从容不迫、怡然自得的杰夫,杰夫始终在勾/引着海莉,从酒精到音乐,再到摄影,杰夫一直在若有似无地挑/逗海莉。

    “你可以从侧面去拍摄海莉,然后在镜头远端,杰夫占据画面主体,最后镜头缓缓拉近,以海莉的视角去观察杰夫的神态,但镜头里不要丢失掉海莉的表现。”兰斯也快步跟了上去,灵感开始源源不断流露出来。

    “什么意思?”海登却被绕了进去。

    “我是说,这一段,镜头重点是海莉,应该表现出海莉的紧张,甚至是害怕和厌恶,通过这种方式来传递对杰夫的排斥。但画面主角却应该是杰夫,四分之一是海莉,四分之一是背景空间,但剩余二分之一全部都是杰夫,以杰夫的神态、姿势来传递出那种玩弄于鼓掌之间的居高临下之感。”兰斯如此一解释,海登顿时就明白了过来。

    “可是……”海登不由有些迟疑,“这对于演员的表演要求很高。”(未完待续。)( 就爱网)

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